Etter at jeg begynte på en doktoravhandling i sosiologi om Stavangers 900 års jubileum, har jeg fått muligheten til å delta på kulturelle arrangementer av mange slag rundt om i Stavanger. I dette essayet vil jeg på fenomenologisk vis beskrive mine møter med to av Stavangers døpefonter. Den ene i Stavanger Domkirke under litteraturfestivalen Kapittel, den andre på utstillingen Mitt Stavanger! på Stavanger museum. Førstnevnte får man ta på, den andre får man ikke ta på. Disse ulike møtene med døpefontene fikk meg til å undre over relasjonen mellom det sansende subjekt og det sansede objekt. Hva betyr det for subjektets kunstopplevelse å ta på eller ikke ta på kunst- eller museumsobjektet? Og hvilken forskjell utgjør det for objektet å bli tatt på eller ikke tatt på?
Døpefonten i Domkirken
Den litt over en meter høye, klebersteingrå døpefonten i Domkirken stråler praktfull og nyrestaurert foran de seks samtale-deltakerne som sitter på stoler i en tett sirkel rundt den. Rundt der igjen er to nye sirkler med publikummere som har kommet for å se, høre og kanskje la seg berøre av døpefonten og samtalen om den. Det er kunstner Anna Ihle som i forlengelsen av samtale- og såpeskulpturprosjektet SAMSON har invitert til samtale om døpefonten under årets litteraturfestival Kapittel.
«Skal vi ta litt på den?», begynner Anna Ihle. «Er det lov?», nøler en deltaker. Noen legger en hånd på kanten av karet. Andre stryker over de dype, tredimensjonale utskjæringene med fingrene. Klebersteinen er hard, glatt og nærmest iskald mot den varme, bløte menneskehånd. Noen undres om det er alle hendene som har tatt på den oppgjennom som har gjort den så glatt. «Den er liksom slipt ned av alle hendene», kommenteres det. Det at døpefonten er plassert så sentralt i kirkerommet virker nok innbydende på besøkende og tiltrekker seg mang en nysgjerrig hånd. Men er det lov?
«Ja, det er lov», kan prosjektleder for restaureringen av Domkirken Britta Goldberg, som gjester samtalen, bekrefte. Men det er ikke alle kostbare gjenstander i Domkirken man kan nyte med berøringssansen, legger hun til. Epitafiene og Prekestolen har fått tildelt informasjonsskilt med både historiske fakta og instruksjonen: «Do not touch!». Regelen om å ikke ta på kunst- eller museumsobjekter er innarbeidet hos de fleste. Likevel bruker museene som regel skilt, vakter, bånd, lenker, glass og liknende for å holde publikum på avstand. Dette er realiteten for den andre døpefonten i dette essayet. Den er utstilt på Mitt Stavanger!, en utstilling på Stavanger Museum der ulike kunstnere fremstiller hver sine århundrer av Stavangers historie i hvert sitt rom.
Døpefonten på museum
I rommet til kunstner Maiken Stene, som fremstiller Stavanger på 11-1200 tallet, går vi gjennom en dyster skog malt med svarte, grove malingsstrøk på hvitt papir. Trærne som strekker seg oppover fra hver sin vegg og vikles inn i hverandre under taket rammer inn rommet. Veggene er malt med grove svarte og røde penselstrøk. Vi står i en mørk og mystisk skog. Våre egne skritt er dempet av gulvteppet, men vi hører skritt over høyttalerne som knaser på skogbunnen over tørre blader og kvist, fulgt av fuglekvitter og fjerne sus. Innerst i rommet danner skogen en lysning. Det er som om vi løfter grenene til side for så å skimte den gamle døpefonten bak trestammer og fuglereir. Men jeg når den ikke med hendene over grenene, og der jeg kan nå den er den avskjermet med pleksiglass. Når jeg ser meg rundt i dette lille skogholtet får jeg øye på et steinhode som stirrer stivt fremfor seg med vidåpne øyne, avkappet nese og stiv, tynn munn. Også den er plassert i god avstand til meg og mine sensitive fingertupper. Både døpefonten og steinhodet er kun tilgjengelig for mitt syn.
Nær og distansert kunnskap
Hvilken rolle spiller berøring i møte med kunsten? Ofte har synssansen forrang blant de menneskelige sansene i møte med kunstobjekter, gjerne kombinert med informasjon om hva vi ser. Informasjonen og det synlige bildet av kunsten gir det som kalles «distansert kunnskap». Når jeg betrakter døpefonten på avstand på museet, etableres verden gjennom et sett av stabile og faste relasjoner. Det er et tydelig skille mellom det sansende subjekt og det sansede objekt. Dette skriver geograf Kevin Hetherington (2003) i en artikkel om hvordan blinde og mennesker med nedsatt synsevne opplever museer. Med berøring som sin fremste sans i møte med kunstobjekter benytter de det han beskriver som «nær kunnskap». Nær kunnskap antyder en mer flytende relasjon, der grensene mellom kroppen og objektet viskes ut.
Den nære kunnskapen kan naturlig vis også oppnås med synet. Som når Cezanne maler fjellet Mont Sainte-Victoire igjen og igjen og på poetisk vis beskriver prosessen som at «landskapet tenker seg selv i meg og jeg er dets bevissthet» (Merleau-Ponty, 2000). Eller som den franske fenomenologen Maurice Merleau-Ponty (2000) beskriver malerens intense relasjon til landskapet: «det er bare ved å låne verden sin kropp at maleren forandrer verden til maleri». Det som kjennetegner «nær kunnskap» er altså ikke først og fremst bruk av en spesifikk sans, men opplevelsen av at grensene mellom kroppen og objektet blir utydelige.
Det vil si at når jeg legger hånden min på kanten av døpefont-karet i Stavanger Domkirke, dytter samtidig klebersteinen tilbake mot min hånd. Hvem som berører og blir berørt blir utydelig.
I rommet til Stene, og for øvrig i de andre rommene i Mitt Stavanger! utstillingen, er det imidlertid andre elementer enn berøringssansen som inviterer til en nær, kroppslig opplevelse. Måkeskrik, fjerne sus og knitrende skritt på skogbunn, sammen med de tredimensjonale rammene av trær innover i rommet og de svarte og røde veggene skaper en affektiv atmosfære. Kombinasjonen av sanseinntrykk og plasseringen av objekter i rommet fremkaller en kroppslig opplevelse i meg – en litt nifs, men sakral følelse av å være omsluttet av mørk skog, som i en hule. Også i denne opplevelsen, blir grensene mellom objekter, farger, lyd og det sansende subjektet utydelig.
Det er altså fullt mulig å la seg absorbere av kunstobjektet gjennom synssansen, både som kunstner og betrakter. Og i tillegg kan publikum involveres kroppslig når flere sanser stimuleres samtidig og atmosfæren i rommet iscenesettes (Bjerregaard, 2015). Oftest assosieres likevel synet med en «distansert kunnskap» som er intellektuell fremfor kroppslig.
Den distanserte kunnskapen handler om hva kunstneren har intendert, hva som er meningen bak objektet og hva den representerer i et større bilde. Derfor ser vi ofte etter informasjon som forklarer hva vi ser på museer. Sammen med døpefonten på Mitt Stavanger!, for eksempel, får vi et informasjonsskilt med overskriften «Fra det onde det til gode» som gir oss et innblikk i kristen forståelse av barnet som syndig før det ble døpt. Vi får også vite at man i middelalderen døpte barnet med full neddykking, derfor er karet større og dypere enn moderne døpefonter.
Når vi får informasjon om gjenstander på museum – som deres historie, klassifisering og vitenskapelige betydning – kan dette trekke oss bort fra selve objektet vi ser på. Det kan gjøre at vi mister noe av den umiddelbare, kroppslige og sanselige opplevelsen. Likevel er dette ofte den vanligste og letteste veien til å skape mening rundt museumsobjekter.
Når vi derimot får tid til å ta på, kjenne, føle og kroppslig erfare objektet, oppstår et annerledes møte mellom kropp og objekt. Kroppen er involvert i tingen, samtidig som tingen er involvert i kroppen. Som Merleau-Ponty (2000) beskriver: «å berøre er også å bli berørt». Det vil si at når jeg legger hånden min på kanten av døpefont-karet i Stavanger Domkirke, dytter samtidig klebersteinen tilbake mot min hånd. Hvem som berører og blir berørt blir utydelig.
Men hva med objektet? Hvilken rolle spiller det for objektet å bli tatt på eller ikke tatt på?
I det kroppslige, nære møtet mellom subjekt og objekt åpnes det opp nye fortolkninger som ikke handler så mye om meningen bak objektet, men om dets tilblivelse; dets materielle historie og fysiske skapelsesprosess. Når vi berører en gjenstand med følsomhet, kan vi ofte oppdage detaljer om hvordan den er laget. Berøringen gjør noe synlig. Den viser og gjenskaper noe av kunstnerens eller håndverkerens eget arbeid. Gjennom denne kroppslige kontakten oppstår det et nærvær der tid og rom utvides.
Når Kapittel-deltakerne tar på og utforsker døpefonten med sine kropper, er det derfor flere spørsmål som dukker opp, i tillegg til de intellektuelle som handler om intendert mening og symbolbruk. Spørsmålene er knyttet til materialets fortid – dets tilblivelse, utfoldelse, de prosesser døpefonten har vært gjennom i samspill med steinhuggerens hender og kropp. «Hvilke verktøy er brukt?», «Hvordan ble den fraktet hit?», «Hvor stor var steinen som den ble hugget ut av?», «Hvor mange forsøk har steinhuggeren brukt?», undrer samtale-deltakerne seg. Dette er spørsmål som hånden stiller til materialets tilblivelse. Spørsmål som ikke fremkalles like lett i møtet med døpefonten bak pleksiglasset.
Det er altså en annerledes opplevelse jeg får med objekter jeg kan ta på. Det åpner seg nære former for kunnskap som jeg utforsker kroppslig. Men hva med objektet? Hvilken rolle spiller det for objektet å bli tatt på eller ikke tatt på?
Bevaring av fortid
Distansen til døpefonten i skogholtet på Mitt Stavanger! og pleksiglasset som skiller oss ad, er for objektets skyld, ikke for meg. Det er døpefonten som beskyttes fra meg, ikke jeg som beskyttes fra døpefonten. Det er jeg som er trusselen. Eller rettere sagt, min nedslipende, varme hånd er trusselen. Berøring fra en menneskehånd kan tilsmusse, nedslipe og ødelegge gjenstanden. Derfor, hvis et menneske må nærme seg det, er det med hansker på.
Noe av varsomheten og respekten for de historiske objektene, skyldes ifølge kulturminneforsker Rodney Harrison (2013) frykten for at fortiden i objektet skal gå tapt. Som også den franske sosiologen Bruno Latour (1993) har skrevet om, kjennetegnes det moderne mennesket med en lineær, fremtidsrettet tidsforståelse. I den kollektive marsjen fremover, oppløses fortiden for hvert skritt og går tapt for alltid. Dette fører til en besettelse i å bevare fortiden.
Deler av døpefontenes fortid bevares som skriftlige kilder. Vi kan kalle det en intellektuell fortid. Det er informasjonen vi kan lese på museumskilt: Årstall, plassering, design, symboler og hva døpefontene representerer fra de tidsepokene de tilhørte. En annen fortid bevares i selve materialet. Denne typen fortid kan kalles kroppslig eller materiell, fordi den rommer alle prosessene materialet har vært gjennom i samspill med steinhuggerens hender og kropp. Hvem sine hender har vært involvert? Hvilke redskaper og andre materialer er brukt? Hvem sin svette, blod og tårer har smeltet inn i klebersteinen over årene? Disse nære, sanselige hendelsene, den kroppslige berøringen med materialet er fortiden som bevares bak pleksiglasset.
Bak pleksiglasset holdes de kroppslige erfaringene, nærværet og tilblivelsesprosessene beskyttet mot fremtidig kroppslig utforskning. Det etableres ved denne akten en temporal grense for berøring. Fra nå av skal objektet stå stille i tiden. Det er ferdig formet, det skal ikke bli noe mer nå, det skal bare være. Ingen flere kropper skal sette spor på det, dermed – «do not touch!».
Bevaringen av fortiden er for fremtidens generasjoner. Det er riksantikvarens første bud. Riksantikvaren skulle nok gjerne satt døpefonten i Domkirken på museum, men enda får den utfolde seg i nåtid der den fortsetter å bli til. Samtalen Ihle inviterte til i Domkirken under Kapittel gir således en unik nær kunstopplevelse, der døpefonten ikke bare representerer noe for oss, men blir til i møtet med alle som ser, lytter, snakker og berører. Den er aktivt deltakende i kapittelsamtalen, men også i dåpsseremonier, den berører og berøres. Den er involvert med menneskekropper slik at grensene mellom den, vannet, babyen, presten og de stolte foreldrene blir utydelige under dåpen.
Å ta på eller ikke ta på kunstobjekter handler derfor på den ene siden om det sansende subjektets nære opplevelse. For det sansede objektet, på den andre siden, er det et spørsmål om å fortsette og bli til fremtid eller være fortid.
Tilblivelse i fremtid
I forlengelsen av SAMSON prosjektets samtaler i vinter, har Ihle lagd skulpturer inspirert av kunst og objekter i Domkirken og samtalene rundt dem. Skulpturene er lagd i såpe, et materiale som kanskje forsterker – eller fremskynder – den tilblivelsesprosessen døpefonten i Domkirken gjennomgår og som døpefonten på Mitt Stavanger! ikke lenger deltar i.
Visst er klebersteinen hard, men den formes og slipes likevel av hender som stryker over den, som gnir og utforsker dens overflate over tid. Det samme kan vi si om såpe. I utgangspunktet er såpen også hard, og en vennlig berøring vil ikke sette dype spor. Likevel er det som om Ihle sine såpeskulpturer viser denne kroppslige, slipende, nedbrytende prosessen – den som objekter utenfor museet gjennomgår – i hurtigfilm.
Ihles kroppslige arbeid med såpen – fra ide og bestilling, til smelting, omstøping, utskjæring og utstilling – bevares ikke bak pleksiglass på museum. Fortiden står ikke stille, bevares ikke. Tvert imot har såpeskulpturene vært utsatt for både menneskehender og vestlandsvær. Eksempelvis var Ihles store og små blomsterfigurer, inspirert av inngraveringene i Domkirkens alter, utstilt under åpen himmel på Utstein kloster gjennom hele sommeren. Vær og vind lagde sprekker i såpen og skapte dype kløfter i kronbladene. Såpen smeltet i solen, overflaten ble flakete og blomsterhodet dekket av brune blader. I tillegg har nye menneskehender satt sine spor. Blant annet mine. Den harde, gjennomsiktige såpen klistrer seg til den varme, myke fingeren min idet jeg følger sporene etter Ihles verktøy med pekefingeren. Såpen er glatt og smelter litt under trykket fra min varme hud. Jeg gnir den mellom pekefingeren og tommelfingeren. Jeg kan ikke se den, men kjenner at den er der. Den lukter mildt.
Med disse bevegelsene har jeg og været tatt noe av Ihles arbeid på oss og med oss. Kanskje har jeg fått det i meg gjennom hudens porøse porer. Såpens fortid er dermed spredt for alle vinder (bokstavelig talt), blitt en del av omgivelsene, blitt en del av meg og min nære fremtid. Helt til jeg vasker den av meg med ny såpe og den fortsetter sin fragmenterte ferd ned vasken og gjennom rustne rør.
Å ta på eller ikke ta på kunstobjekter handler derfor på den ene siden om det sansende subjektets nære opplevelse. For det sansede objektet, på den andre siden, er det et spørsmål om å fortsette og bli til fremtid eller være fortid.
